Kdo přišel s klipy?

Ve videu Countdown Beyonce neustále cituje záběry z filmových tanců Anne Teresy de Keersmaeker. Thom Yorke a mnoho reklamních autorů ale přímo spolupracuje se skupinami moderního tance. Mimochodem, film natočený z pohybů ptáků ve volné přírodě může být také mistrovským dílem filmového tance. Informuje Elena Pogorelova.

blikající termín

Specifikem filmového tance, stejně jako mnoha mezižánrových uměleckých forem, je to, že nikdo nemůže dát jasnou definici toho, co to je. Navíc neexistuje ani mezinárodně ustálený termín: podle kontextu se filmový tanec nazývá taneční film, filmový tanec, cinedance, videodance, tanec na kameru, tanec pro kameru, screen dance, kinetické kino, fyzické kino atd.

Mezi složky samozřejmě patří tanec a kino, ale v jakém poměru závisí na uměleckém úkolu. Pokud nemůžeme přijít na definici, pojďme z opačného směru: pojďme zjistit, co filmový tanec není. Filmový tanec rozhodně není:

• taneční dokumentace;
• záznam představení z různých kamer;
• film ve své nejčistší podobě;
• tanec ve své nejčistší podobě.

Výsledkem je symbióza kina a tance, kde každý nástroj – tělo, pohyb, rám, střih atd. – funguje v koordinaci s ostatními. Dalo by se říci, že pohybující se tělo je klíčovou složkou filmového tance, ale spadneme do pasti: takové tělo bylo v záběru přítomno od samého počátku kinematografie, protože právě pohyb v rámci se stal výchozím bod pro zrod nové umělecké formy.

Ještě stihneme chronologicky postavit logiku společného vývoje hrané/dokumentární kinematografie a filmového tance, ale nyní se zaměříme na to, že filmový tanec je tanec, který bez kinematografie nemůže existovat, stejně jako kinematografie, která nemůže existovat bez tance. Potvrdíme to na několika příkladech.

V roce 1891 nastal průlom – objevil se již pojmenovaný kinetoskop, který umožňoval zaznamenávat nepřetržitý pohyb. Prototyp filmové kamery zachytil nejen kováře, ale také tanečníky (například Loie Fuller) se sportovci v prvním filmovém pavilonu Black Maria Studio.

Další byl Georges Méliès, který téměř náhodou vynalezl střih a filmové triky; David Griffith, který je průkopníkem v používání úhlů kamery, detailních záběrů a tance vetkaných do vyprávění; Johannes Itten, který teoretizoval vzájemné ovlivňování barvy a formy; již zmíněný Dziga Vertov; Sergej Ejzenštejn, který používal rytmickou montáž, a mnoho a mnoho dalších.

„Přestávka“, 1924, René Clair

Když se mluví o historii kinematografie a filmového tance, nelze minout film z roku 1924 Intermission. Toto mistrovské dílo krátkého filmu natočila celá společnost dadaistů: Rene Clair, Francis Picabia, Marcel Duchamp, choreograf Johann Bjorlen a další. „Přestávka“ splnila svou přímou funkci: tento film byl promítán během přestávky mezi akty baletu „Představení je zrušeno“. Mizanscény a fotografie z filmu jsou citovány dodnes a úhel natáčení tanečnice zdola se stal doslova klasikou.

Pohyby kamery, úhly, střih, experimenty s překrýváním snímků dělají z tohoto filmu nejen na svou dobu avantgardu, ale doslova ztělesnění principů filmového tance.

Dalším klíčovým jménem je Maya Deren, americká režisérka a choreografka, babička filmového tance.

„Tanec, který je pro přirozený pohyb tím, čím je poezie pro mluvenou prózu, musí stejně jako poezie překonávat hranice prozaiky,“ uvedla a své vlastní filmy představila jako filmovou poezii.

Jedním z jejích nejznámějších děl je Polední sítě (1943), film snů. V díle jsou opakované vizuální metafory vrstveny a rýmovány, aby vytvořily komplexní síť vizuálního textu. Film je surrealistický, a proto je tak zajímavé pozorovat tělo, které je v záběru: Derenovi se daří rozvrstvit tělesný prožitek, nakreslit tělo příběhem a dostat ho na úroveň metaforického vnímání.

Američanka Amy Greenfield po Maye Deren pracuje s kinestetickou empatií v rámci. Například její slavné dílo „Element“ (1973) je klasikou filmového tance: Greenfield a filmový štáb doslova ponoří diváka do situace odporu vůči špíně. Sledování filmu vyvolává těžký pocit: my jako diváci fyzicky cítíme lepivost bahna, cítíme, jak je pro tanečníka těžké se pohybovat a pohybovat. „Prvek“ je lidský cyklus, který je podobný zrození i smrti a prostřednictvím viscerálních obrazů demonstruje velmi prvotní obraz ženské smyslnosti.

S obrazem ženy pracuje belgická choreografka Anna Teresa de Keersmaeker ve svém představení Rosas danst Rosas (1983). Tato práce nás zajímá, protože v roce 1997 Keersmaeker spolu s režisérem Thierrym de Mey natočí stejnojmenný taneční film. O něco později – v roce 2004 – se stejný tým autorů ujme pohádky „Matka Husa“ (Ma Mère l’Oye). Oba filmy jsou dnes považovány za zlatý fond filmového tance.

V Rosas danst Rosas pracuje Keersmaeker se čtyřmi tanečníky. Nejpřísnější taneční partitura je zbavuje jakékoli obraznosti. Těla prostě vykonávají často každodenní pohyby, které jsou nicméně čteny jako profeministické: kvůli kostýmům a prostoru kolem tanečnic. Je také nevyhnutelné, že se pozornost publika přesune k individualitě tanečníků: při neustálém opakování pohybu se pozornost publika přirozeně přesune k tomu, co tanečníky od sebe odlišuje, k individualitě jejich jednotlivých pohybů.

Feministický úhel je jen jedním z mnoha, skrze které lze Rosas danst Rosas interpretovat. Jak píše Chimamanda Ngozi Adichie ve své široce uznávané eseji „Všichni bychom měli být feministkami“, feminismus se dnes musí zajímat o to, jak respektovat ženy, aniž by se omlouval za to, že chtějí být ženský.

Keersmaekerovi tanečníci, kteří provádějí téměř svůdné pohyby v rámci matematického opakování, končí téměř ironicky nabití: poražené klišé. 34 let po premiéře Rosas danst Rosas stále nabízí nový pohled na ženskost.

Ve druhém filmu – Ma Mère l’Oye – Keersmaeker a de Mey hovoří o pohádkové identitě každého tanečníka, který citlivým a nečekaným způsobem ztvárňuje mytologickou bytost nebo pohádkovou postavu, osobní proměnu. Choreografický text vytvořili tanečníci pod vedením Keersmaekera, byli požádáni, aby si v lese vybrali postavu z pohádky a složili pro ni choreografii. Thierry de Mey, velkolepý mistr tónu a barev, vždy přísný klenotník ve věcech úprav, zprostředkovává fantasmagorickou povahu lesů Bruselu a Salcburku. Výsledkem je živý obraz, který kombinuje taneční a filmové výrazové prostředky.

Mnohem méně jasné, ale přesto energeticky nabité obrazy vytvořila anglická taneční společnost (fyzické divadlo) DV8 pod vedením Lloyda Newsona. Jejich snad nejznámějším filmem jsou Životní náklady (2004). Jedná se o narativní film, ve kterém tanec posouvá vyprávění a charakterizuje postavy spolu s dialogy. Stejně jako u Rosas danst Rosas je tento film reprodukcí hry. V příběhu se hlavní hrdinové Dave a Eddie – nezaměstnaní performeři na konci léta v přímořském letovisku – prostřednictvím série scén a tanců setkávají a komunikují s dalšími lidmi žijícími na okraji společnosti. Tanec a hudba jsou v tomto filmu, jako v každém filmovém tanci, neoddělitelně spjaty s sekvencí prezentace. Trochu smutný, ale přesto plný životní energie film umožňuje nejen ocenit život, ale také potvrdit jeho hodnotu.

Belgický choreograf Wim Vandekeybus pracuje s instinktem přežití. V roce 2004 režíroval celovečerní film založený na jeho úspěšné hře Blush. Toto dílo lze snadno zařadit na seznam filmové taneční klasiky: tanečníci v něm zkoumají své vlastní instinkty v kulisách lesů a bruselských slumů. Vandekeybus vždy pracuje na hraně: staví těla účinkujících do podmínek, kdy jejich instinkty přežití budou fungovat rychleji než jejich mysl. Vandekeybus má zájem dostat tanečníky do extrémních stavů a ​​sledovat jejich fyzické reakce. Blush je i přes svou koncepční složitost velmi vizuální film – ostré, amplitudové, často nebezpečné pohyby tanečníků upoutají pozornost diváka. Stále se však nejedná o masové umění. Pojďme se bavit o filmovém tanci, který je nám bližší.

Blíže k divákovi

Při rozboru linie uměleckého vývoje filmového tance jsme se ještě nezmínili o jeho masové realizaci. Mluvíme samozřejmě o hudebních videích. Nástup MTV (a dokonce i jejího předchůdce programu Solid Gold) posunul vývoj filmového tance velmi dopředu.

Ne každý videoklip však lze nazvat filmovým tancem. Ale Countdown Beyoncé je rozhodně možný. Pokud jste již sledovali Rosas danst Rosas, o kterých jsme mluvili výše, pravděpodobně si všimnete, že Beyoncé z ní doslova cituje záběry (na tomto sestřihu je to jasně vidět). Je zajímavé v této souvislosti hovořit o směsi masové a podmíněně elitní kultury, ale my, žijící v roce 2022, chápeme, že dělení na masovou a elitní kulturu je už dávno irelevantní.

Není proto vůbec překvapivé, že Beyoncé kopíruje Keersmaeker a její tanečnice a zařadila tak její video na seznam filmových tanečních mistrovských děl.

Neméně slavný příklad: Anima Thoma Yorka (režie Paul Thomas Anderson, choreografie Damien Jalet). Filmový tanec se zde objevuje záměrně: není to poprvé, co Thom Yorke spolupracoval s choreografy a očividně má z této spolupráce velký užitek.

S tanečním průmyslem je přínosné spolupracovat i v komerčním prostředí. Existují tři klasické příklady: jeden, dva, tři. První je reklama Air France s ikonickou podporou hry „The Park“ francouzského choreografa Angelina Preljocaje. Z převrácení kamery a zrcadlové hladiny vody vzniká filmový tanec: výsledkem je úžasně krásná podívaná. Druhý inzerát je od Kenzo. Dívka opouští nudnou recepci a tančí v nádherné scenérii drahého sídla. Je zvláštní, že tanec začíná přesně ve chvíli, kdy se hrdinka poprvé podívá přímo do kamery. A konečně třetím příkladem je spolupráce švédského choreografa Alexandra Ekmana s manufakturou Bolon. K vydání nové kolekce koberců natočil Bolon s Ekmanem skutečný taneční film, ve kterém se rytmické vzory stávají hlavním výrazovým prostředkem.

Pojďme ještě dále a nahlédněme do světa streamovacích platforem. Tvůrci série „Láska. Smrt. Roboti vydali svou třetí sezónu v roce 2022, která končí epizodou „Jibaro“ – příkladem krásného filmového tance. Režisér epizody Alberto Mielgo spolupracoval s choreografkou Sarah Silkin na vytvoření obrazu sirény „plné pokladů a zlata“. Siréna nevydá ani slovo (stejně jako ostatní postavy ze série), její image je založena výhradně na tanci, který udivuje nejen středověkého rytíře, ale i všechny diváky.

Je úžasné a úžasné, jak filmový tanec přitahuje pozornost mnoha lidí: od avantgardních filmových umělců po moderní choreografy. Nepolapitelná definice filmového tance v praxi není tak důležitá – do popředí se dostává potenciál pro odhalování obrazů hrdinů a hrdinek filmu. Filmový tanec neustále rozšiřuje hranice úkolů, které si autoři tohoto žánru kladou. Rychlé rozšíření filmového tance jen potvrzuje jeho životaschopnost a schopnost zprostředkovat široké významy poetizací kinematografie.

Co číst/sledovat k tématu:

• Článek „Animace podzvukového období: rané experimenty“ (Chashkina L. Yu.)
• Když kino tančí: rozhovor s režisérkou filmu „Cunningham“ Allou Kovgan
• Optické básně Oskara Fischingera, Hitlerem nenáviděný avantgardní animátor, Dissed od Disney
• 9 Screendance umělců, o kterých byste měli vědět
• The International Journal of Screendance
• Cinedance, Tanec v kině a Tančící kino
• Filosofie a pohyblivý obraz: Vybrané eseje
• Telegramový kanál Diny Veryutiny
• Telegramový kanál Tanyi Sukhiny
• Přednáška Niky Parkhomovské a Diny Veryutiny „Cinema Dance as Art“

IMI.Journal publikuje kapitolu z nedávno publikovaného Ad Marginem knihy Mike Roberts „Jak umělci vynalezli pop music a pop music se stala uměním.“ Zajímal nás kus Robertsovy práce o historii hudebních videí, MTV a dopadu videa na hudební průmysl.

A to nejzajímavější na rocku je
že by vás nikdy nenapadlo, že to může trvat dlouho.
David Bowie
(Rozhovor s časopisem NME, 1984)

Videoklip k celosvětovému hitu „Video Killed the Radio Star“ od britské studiové skupiny The Buggles byl již dva roky starý, když se 1. srpna 1981 jednalo o první video na kanálu MTV, které se právě začalo vysílat v Spojené státy americké. Zatímco vysílání ohlašovalo začátek nové éry populární hudby, v níž se stalo převážně vizuálním jazykem, všudypřítomnost hudebních videí v průběhu příští dekády nebyla jen zánikem rozhlasové hvězdy: byla také zodpovědná za úpadek role umělecké vysoké školy jako motoru estetické změny v pop music na ne.

The Buggles ve svém singlu jasně ukázali, jak (pokud mluvíme o hudbě) art pop, ironicky spojující taneční disco s new wave punkem, začal zaplavovat mainstream a v důsledku toho v 1980. letech vznikl nový standard hudby – „moderní pop.“ A jejich video si pohrálo s řadou technik, které lze nazvat jakousi vizuální obdobou tropů retrofuturismu s jeho vyhrocenou geometrií, hraním rolí s roboty a zkosenými modernistickými úhly z noirů a sci-fi B filmů duch podivného videoartu (byly sestaveny z nekvalitních záběrů pořízených během natáčení klip) dal jasně najevo, že divákovi je předkládána elegantní hra a autoři se tím netajili.

Kromě nepravděpodobných nabídek, jako je vysílací čas na Top of the Pops nebo sobotní ranní dětský pořad, mělo nezávislé video jen malou šanci dostat se do éteru. Kromě bootlegového vysílání mezi významnějšími experimentálními výtvory v místech, jako je videotéka Institutu současného umění (ICA), příležitost ukázat se poskytly kluby založené jako manhattanské, jako je The Fridge and Heaven, kde video obsah byl vyžadován pro nově vznikající obří obrazovky. Právě v těchto klubech, a ne v televizi, se veřejnost poprvé seznámila s nejnovějšími videi Davida Bowieho (strouhaný kalach ve videoklipu) nebo The Human League a také s bláznivými videi z amerických uměleckých vysokých škol jako The Rezidenti nebo Devo. Důležitost promítání videa v nočních klubech ilustruje svědectví dvou bývalých studentů Manchester College of Art, kteří koncem 1970. let přešli od psaní písní k produkci videí poté, co byli kreativnější polovinou 10cc (kterou Peter York ztotožnil s Them v roce 1976). Podle jednoho z nich, Kevina Godleyho, při vytváření videa k písni „Girls On Film“ (1981) od Duran Duran měli on a jeho spolurežisér Lol Creme výslovně za úkol vytvořit „velmi smyslné a erotické video, které by bylo přehráno. v klubech bez cenzury – Kéž by si ho všichni všímali a mluvili o něm.“

Kolem samotných klubů však již existovala komunita lidí, kteří chápali, jak získat pozornost a mluvit o nich. Popová videa považovali za ideální prostředek k realizaci svých filmových fantazií. Když Strange objevil Cabaret Futura, okamžitě pocítil nový optimismus: „Po cynismu a nihilismu pozdního punku bylo umění opět cool.“ Pokud s tím souhlasíme, pak je třeba za hlavní důvod uznat bezprecedentní nárůst počtu studentů vysokých uměleckých škol a především studentů designu, kteří studovali jak dějiny umění, tak dějiny módy. Tato kreativní mládež sklízela výhody Thatcherovy reformy uměleckého vzdělávání, která nakonec zrušila kurzy výtvarného umění a výstřední nezávislé vysoké školy, aby uměleckým školám vrátila roli, kterou hrály v polovině viktoriánské éry: sloužit zájmům průmyslu a učit užitý design.

Noví romantici jsou historickými dědici „luxusní maškarády dandies z Regency, námořníků Kiss-Me-Hardy“.*, středověké princezny, lehkomyslní Robin Hoods, afghánští dervišové, bělolící pieroti, prosťáček Bertie Woosters, Somerset Maugham plantážníci v bílých plátěných kalhotách“ – svůj titul dostali na stránkách hudebního týdeníku zvuky, i když sami sebe často nazývali futuristy. Samozřejmě to, stejně jako název Strange’s suterénu, bylo odkazem na avantgardní hnutí počátku 20. století, ale nejen: výběr názvu také odrážel estetiku, která se skrývá za vkusem samozvaných futuristů pro elektronickou hudbu. Kraftwerk, Ultravox! a The Human League, na sci-fi romanci raných Roxy Music a Bowieho, stejně jako na velmi svěží mezikontinentální elektro-disco fúzi Donny Summer.

* Předpokládá se, že před svou smrtí řekl britský admirál Lord Nelson kapitánu Thomasi Hardymu: „Polib mě, Hardy“; tato kontroverzní historická anekdota
už dlouhou dobu baví a šokuje nejširší publikum ve Spojeném království.

Každé úterý večer se ve vinárně Blitz v Covent Garden otevřel Club for Heroes, který se nachází přibližně ve stejné vzdálenosti od oddělení módního designu dvou předních uměleckých vysokých škol v zemi, Central School of Art and Design a St Martin’s College of Art. Spolu s mladými provinčními pozéry tam chodili i starší Them, jejichž samotná přítomnost vrhla stylový a ideový most od prepunkového glamu k postpunkovému novému romantismu. Lze si jen představit vzrušení, když jednoho večera v roce 1980 do klubu dorazil sám Bowie, aby naverboval komparsisty pro natáčení videoklipu k jeho nejnovějšímu singlu „Ashes to Ashes“, který zněl jako manifest nové vážnosti jak v rozpočtu, tak v roce úroveň jeho koncepční úrovně zpracování materiálu.

Human League, nyní vedená zpěvákem Philem Oakeym, opustila služby dvou svých zakladatelů – Martina Warea a Iana Craiga Marshe a s nimi i své předchozí experimenty se zvukem, ale zachovala si vizuální doprovod koncertů Adriana Wrighta. Oakie se později rozhodl najmout dvě dospívající dívky jako další zpěváky, což vedlo k rozkolu v kapele. Podobný rozkol se objevoval na širší úrovni – v post-punkovém sentimentu. Dotyčné dívky – Joanne Cattrall a Susan Ann Sally – stejně jako Roxette, hrdinka stejnojmenného studentského filmu ze 1970. let, navštěvovaly blitzovský Sheffieldský klub Crazy Daisy, „převlečené za Roxy Music“, tedy v styl, který odrážel směs stylových klubových popových kultur poloviny 1970. let s pre-punkovým glamem a soulem. Oakie byl v tu chvíli prodchnut pohrdáním elitářskou avantgardou a ujistil reportéry hudebních týdeníků, že doufá, že zopakuje příběh skupiny ABBA, co nejdál od postpunkové melancholie. To ho však nezastavilo, stejně jako předtím si pobrukoval za doprovodu syntezátorů a bicích automatů, s asymetrickým účesem přes modernistický kamenný výraz. Na papíře vypadal jeho nový koncept jako katastrofální kombinace neslučitelných stylů, ale v televizi to vypadalo jako znamení budoucnosti, kterou se The Human League slíbila stát, jak Bowie poněkud bystře poznamenal. Bez „skutečných“ analogových nástrojů – jen by překážely – a bez jakéhokoli kývnutí na rockerskou autenticitu, Oakie smíchal punkové krédo „vstát a udělat to může každý“ s nejlepšími prvky klamného glamu a syntetického soulu.

Paul Morley, píšící NME novinář z Manchesteru koncem 1980. let sdílel blízký pocit nespokojenosti a deziluze z odkazu punku. Předvídatelná levicová vážnost, prohlásil, zatnula zuby a skrovné staccato zvuky postpunkových kapel nedokázaly uspokojit jeho hlubokou potřebu pop music tak, jak byla. Morley tedy souhlasil s rétorikou Oakeyho Abbaphile a přivítal novou Sheffieldskou kapelu s názvem ABC s jejím jiskřivým soulovým image v naději, že „vdechne nový život rádiovému éteru a vrátí smyslu singlu jeho bývalou slávu“. Pop, na rozdíl od rocku – punk rocku nebo jakéhokoli jiného – by se podle kritika mohl stát opět cool a možná i chytrým. The New Romantics oživili disco recept s okázalou androgynní elektropopu od kapel jako Visage, Spandau Ballet, Culture Club a birminghamských Duran Duran a vzkřísili punkery z první vlny jako Adam Ant (bývalý student Horseney College of Art) a Susie Sue. Nyní všichni pochodovali pod společným praporem nového popu. Dokonce i Malcolm McLaren následoval příklad: ve snaze oživit svou proslulost přišel s dětským pornopopem, který propagovala jeho kapela Bow Wow Wow. Nicméně, stejně jako mnoho z těch, kteří jsou zapojeni do nového popového hnutí, McLaren se nemohl zbavit zakořeněné víry v něj, že skutečným účelem popu je sebepodkopávání.

Důraz nového popu na styl a elektronický zvuk znamenal, že ve srovnání se „správnými“ živými rockovými kapelami si mohli ve svých promo videích dopřát větší tvůrčí svobody a produkovat barevný, vynalézavý a rozmanitý obsah, po kterém producenti MTV toužili. Při vytváření videa k průlomovému singlu The Human League „Don’t You Want Me“ (1981) chtěl režisér Steve Barron, jak sám přiznal, jít ještě o krok dále než mistrovské dílo brechtovské dekonstrukce Françoise Truffauta, An American Night (1973). ) a vytvořte „film ve filmu ve filmu“. Proto je tu tolik kamer a osvětlovacích zařízení (stejně jako klapka s nápisem „Le League Humaine“ ve francouzštině), ale ani syntezátor – o kytarách, bicí soupravě nebo mikrofonu ani nemluvě. . Členové skupiny však měli to štěstí, že se mohli zúčastnit mnohostranného hraní rolí, organizovaného kolem dramatického dialogu, který tvoří text písně a jen přerušovaně odrážející průběh představení. Tato struktura udávala tón popovým videím v divoce postmoderních 1980. letech.

Přístup navržený v tomto klipu – hravé zkoumání mediální identity prostřednictvím opakování filmových klišé – sledoval nedávné trendy v umění, kde myšlenka hereckých rolí inspirovaná kinematografií dosáhla mezí posedlosti ve filmu Cindy Sherman’s Untitled Film Stills ( 1977-1980). Její série inscenovaných autoportrétů je mimo jiné přirovnávána ke strategii Debbie Harry, která odmítá genderové stereotypy a vytváří provokativně klišoidní, sexualizované obrazy, aby si udržela kontrolu nad svou vlastní image. Opět je třeba poznamenat ambivalenci této pozice, protože kontrola nad image je kromě v tomto případě zjevného feministického významu také hlavním principem práce na značce. Řada umělců, kteří se stali známými jako generace „Pictures“.*, v této době zpochybnil myšlenky autenticity, originality a autorství v kultuře přesycené masmédii. Richard Prince tak znovu natočil reklamy v časopise Marlboro Man na svou sérii Untitled (Cowboys) (1980–1984) a Sherri Levin si přivlastnila ikonické americké fotografické portréty, čímž vyvolala otázky ohledně genderování pohledu diváka, a tím přenesla postmoderní přivlastnění do novou koncepční úroveň.

* Na základě názvu výstavy „Obrázky“ (1977), který uvedli
o sobě. Výstava se konala v newyorském uměleckém centru Artists Space. Jeho účastníky byli Troy Brauntach, Jack Goldstein, Sherry Levin, Robert Longo a Philip Smith a jeho kurátorem byl Douglas Crimp.

Tato strategie apropriace, tedy přetáčení reprodukcí fotografií – především děl „vysokého fotografického umění“ – a vystavování jejich kopií jako nezávislých uměleckých děl, měla zřejmý analog v hudbě – samplování, tedy úplné nebo částečné přetočení. sériový disk a prezentovat výslednou skladbu jako vlastní dílo. Staletí stará tradice hudebních citací šla daleko před 1980. léty až k přímému opakování existujících nahrávek; precedenty sahají od vtipného hitu z roku 1956 „The Flying Saucer“ po hip-hopové experimenty. A s příchodem strojů jako Fairlight a Synclavier se technologie digitálního samplování natolik zjednodušila, že s ní nyní může každý vytvořit nespočet různých zvuků. Výsledná lavina hudební apropriace propojila zvukový záznam s vizuální koláží těsněji než kdykoli předtím a přinutila pop music, aby se stále více zaměřovala dovnitř.

Můžete si objednat knihu Mika Robertse zde.